Performance workshop – sense or nonsense?

An orthodox performer would probably say that teaching art, especially performance art, is absolutely inappropriate, because it is ‘something’ that one should have within oneself, somewhere deeply inside. This is supposed to be the only place from which one could take that ‘something’, and teaching that is simply impossible.

This radical opinion nonetheless has something true about it, but only something. One needs to have talent to create – that’s right. In so far as, contemporary art allows for realization of a talent in various ways, or, as one might say in other words – it allows realization of various talents. Everyone is talented and everyone can prove that in art. Not only the one who can draw or paint properly count as gifted. There are many medias and artistic formulas, which stand wide open for every kind of psyche, character. The uniqueness of performance lies in its openness of the artistic formula, which can accommodate every talent. One just has to find the way of expressing it.

This is why didactic is used in performance art – to show the methods of activating one’s own individual talent. It starts with general loosing up, leaving off the ballast of prejudices about art and about oneself as a creator. It’s quite easy and the people who participate in the workshops are full of good will, ready to bring their imagination under such a treatment of openness and cleanliness. Before the performance adept starts to use the artistic forms that would allow him/her to make a statement, he/she is going through a process of shaping himself/herself; “creating oneself”, “taking care of oneself”, almost alike and referring to the antic principles of  “technique of oneself”.

The other didactic process is based on acknowledging tricks, manners, positions and attitudes, in the words of traditional art – the forms of performance art. Between performers there is an ongoing argument about the constitution of these forms, plus the means of handling them. Are they the form of art (and then they are author’s ownership), are they natural (and they are the possession of the human condition). The best performance teachers, which I had a chance to observe, can share their art (their forms) with others in the manner that both parts keep their autonomy (maybe it is so because of the superiority that master has above the pupil). This is the way of working which Janusz Baldyga, also BBB Johannes Deimling prefers.

One can say that the workshops allow for finding and making one’s own “good gesture”.

“Good gesture” – the term which I took from Brian O’Doherty from his book Inside the White Cube, where he referred to the choices that Duchamp made when arranging the space of International Surrealist Exhibition in Galerie Beaux – Arts in Paris 1938. Those “good gestures” were the well known 1200 coal bags on the ceiling, the floor full of leaves and moss with barrel – kiln in the middle, rotary doors which were used as a stand for the exposition of graphics and drawings; also Mile of String (exhibition First Papers of Surrealism, new York, 1942), where the actual exhibition space was interweaved with a string. As O’Doherty speaks – Duchamp took this what no one else wanted – the spaces, which in common sense were not qualified to exhibit art. Because of this gesture he not only exposed the works of others, but also the general idea, and therefore his individual point of view. Taking this what was rejected by everyone else – meant taking everything – the space and it’s artistic content and ideological message of this art. And this is what “good gesture” is about. One can say that all his art was based on making those “good gestures”; his art was made out of them. This very ‘gesture – making’ was the basis for the classical performance art in time, when it was the avant-garde of the 70’s.

In O’Doherty’s book one might find the following excerption explaining what the gesture really is (page 69, The Lapis Press, Santa Monica San Francisco, 1976) – “Like every good gesture, Duchamp’s Coal Bags becomes obvious post facto. Gestures are a form of invention. […] As an invention, however, the gesture’s patent is its most distinguishing feature – far more than its formal content, if any. I suppose the formal content of a gesture lies in its aptness, economy, and grace. It dispatches the bull of history with a single thrust. Yet it needs that bull, for it shifts perspective suddenly on a body of assumptions and ideas. It is to that degree didactic […].”  One can call it ‘the didactic of gesture’, the didactic meaning that is contained in “good gesture”. How to make such a gesture one might learn on the workshops. They are illuminating from the nature within, quite often without sense in this very moment, but with time they become understandable – just like the gestures of Duchamp, which took an important place in the history. Gestures of performance teachers are also their distinctive mark and became also significant in the history of art, and for sure in the history of discipline. Baldyga, as is Deimling, uses his own sets of gestures and these sets are the didactic basis for the workshops. It’s on the base of those gestures and through the analogy to them, that the participants of the workshops create their individual gestures.

Performances, which are created on these workshops – usually – contain a single gesture. The secret lies in the process of looking for this “good gesture” and actually making this very own, personal gesture adequate to one’s personality, making it from this ‘something’, which could lead towards individual talent and make this talent visible. But yet, the gesture, even a good one – is not a performance. Performance is a set of those gestures, continuity, and a narration. And that’s also a point where the difference is between the performance as work of art and a gesture – the form from which it’s made. Participants of the workshops were still only doing gestures. But these gestures, especially the good ones, ate the basis for creating a performance – work of art.

The workshops were one week long. In the end there was a show – first a group one, then a solo show by every single participant. At the very end the couple Fojtuch / Deimling showed their performance.

Angelika Fojtuch and Johannes Deimling (PL/D) “Genesis” – their performance was corporeal, even animal. The gestures they used, on the illustrational level, were referring to the animalistic, primitive or atavistic behaviour. They even called their form in this action “homoperformerus”. Humanity and animality interfered with one another, just as they do in some people’s life, in relationships, backed up by emotions. The couple came on the scene closely joined together – he was on all fours, she was linked beneath him, tightly embracing him with her arms and legs. However he shaked her down, he freed himself. From this point they acted separately. The tension was raising and dropping till the moment when their bodies started to shake next to each other just like fish taken out of water and then stopped moving at all. But it was definitely not a variety theatre. It was a performance which used the intensity of the body, the somatic human condition with its powers and weaknesses – without theatrical psycholization and dramatic gestures.

Warsztaty performance – sens czy nonsens?

Ortodoksyjny performer zapewne by powiedział, że uczenie sztuki, a w szczególności sztuki perfromance, całkowicie mija się z celem, bo jest to „coś”, co ma się w sobie, wewnątrz, w głębi. Stamtąd się czerpie owo „coś”, a nauczyć tego nie sposób.

Ta skrajna opinia jednakowoż ma coś w sobie, ale tylko coś. Trzeba mieć talent, żeby tworzyć - to prawda. Tyle, że sztuka współczesna umożliwia realizację talentu w różny sposób, lub, inaczej mówiąc – umożliwia realizację rozmaitych talentów. Każdy jest utalentowany i może dać temu wyraz w sztuce. Nie jest utalentowany jedynie ten, kto potrafi poprawnie rysować i malować. Wiele mediów i formuł artystycznych stoi otworem dla każdej psychiki, charakteru. Wyjątkowość performance polega na szczególnej otwartości tej formuły, w której jest miejsce na każdy talent. Trzeba tylko znaleźć drogę do jego wyrażenia.

Temu właśnie służy dydaktyka w sztuce performance - wskazywaniu sposobu uaktywnienia indywidualnego talentu. Dokonuje się to najpierw poprzez ogólne wyluzowanie, zrzucenie z siebie balastu przesądów wobec sztuki i wobec siebie jako twórcy. Jest to o tyle łatwe, że na warsztaty przychodzą osoby pełne dobrej woli, gotowe poddać swoja wyobraźnię takim otwierającym i oczyszczającym zabiegom. Zanim więc adept performance sięgnie się po formy artystyczne pozwalające mu się wypowiadać, przechodzi proces formowania stosunku do siebie; „budowania siebie”, „troski o siebie”, jak gdyby na podobieństwo i w nawiązaniu do antycznych zasad „techniki siebie”.

Następnie proces dydaktyczny polega na pokazaniu chwytów, sposobów, postaw i zachowań, a mówiąc językiem sztuki tradycyjnej – form performerskich. Wśród performerów toczy się stały spór co do natury owych form, a tym samym sposobu ich traktowania. Czy są formami sztuki (i wtedy są własnością autorską), czy są naturalne (i wtedy są własnością ludzkiej kondycji). Najlepsi dydakci performance, których miałem okazję obserwować, potrafią udostępnić swoją sztukę (swoje formy) innym tak, że obie strony zachowują autonomię (być może wynika to z przewagi jaką mistrz ma nad uczniem). Tak pracuje Janusz Bałdyga, a także BBB Johannes Deimling.

Można powiedzieć, że warsztaty umożliwiają znalezienie i wykonanie własnego, indywidualnego „dobrego gestu”.

„Dobry gest” – to określenie zaczerpnąłem od Briana O’Doherty z jego książki Inside the White Cube, gdzie odnosił je do wyborów Duchampa dokonanych przy aranżacji przestrzeni Międzynarodowej Wystawy Surrealistycznej w Galerie Beaux-Arts w Paryżu w 1938. Owe „dobre gesty” to były słynne 1200 worków węgla na suficie, podłoga wysypana liśćmi i mchem z beczką-piecem na środku, drzwi obrotowe służące jako stelaż do ekspozycji grafik i rysunków; oraz Mile of String (wystawa First Papers of Surrealism, Nowy Jork, 1942), gdzie przestrzeń sali wystawowej została przepleciona sznurkiem. Jak mówi O’Doherty – Duchamp wziął to, czego nikt nie chciał – przestrzenie nie nadające się w powszechnym mniemaniu do eksponowania sztuki i poprzez ten gest wyeksponował prace innych, ale i generalną ideę, a zarazem swój indywidualny punkt widzenia. Biorąc to, czego nikt nie chciał – wziął wszystko – nie tylko przestrzeń, ale i zawartość artystyczną i przekaż ideowy tej sztuki. I na tym polega „dobry gest”. Można rzec, że cała jego sztuka polegała na wykonywaniu takich „dobrych gestów”; z nich się składała. Także, to właśnie wykonywanie gestów było podstawą klasyki sztuki performance, w czasie gdy powstawała ona jako awangarda lat 70.
W książce O’Dohertego znajduję się następujący fragment na temat tego, czym jest gest (str. 69 i następne, wyd. The Lapis Press, Santa Monica San Francisco, 1976). Czytamy tam m.in.: „Tak jak każdy dobry gest Worki węgla Duchampa stały się zrozumiałe post facto. Gesty są formą wynalazku. [...] Jednak, jako w wynalazku, najbardziej wyróżniającą cechą jest zrozumiałość gestu - znacznie bardziej niż zawartość formalna, jeżeli takową posiada. Myślę, że formalna zawartość gestu leży w jego użyteczności, ekonomii i naturalnym pięknie. Jednym posunięciem dostarcza nam historię nonsensowną. Ale też potrzebuje tego nonsensu gdyż przez to zmienia on gwałtownie perspektywę widzenia na cały zespół przeświadczeń i idei. O tyle też jest dydaktyczny [..].” Można nazwać to „dydaktyką gestu”, znaczeniem dydaktycznym jakie posiada „dobry gest”. Wykonywania takich gestów uczy się na warsztatach. Są one pouczające poprzez swoją naturę, często nonsensowną w danym momencie, ale z czasem stają się zrozumiałe – tak jak gesty Duchampa. Gesty Duchampa przeszły do historii. Gesty performerów dydaktów również stały się ich znakiem rozpoznawczym i przeszły do historii sztuki, a na pewno do historii dyscypliny. I Bałdyga i Deimling operują właściwymi dla siebie zestawami gestów i to one są bazą dydaktyczną dla warsztatów. To na bazie tych gestów uczestnicy warsztatów, poprzez analogię, tworzą własne gesty.

Performance jakie powstają na warsztatach – zazwyczaj – składają się z pojedynczych gestów. Tajemnica polega na tym, by każdy znalazł i wykonał ów „dobry gest” – swój własny, dopasowany do osoby, charakteru, trafiający w owe „coś”, by stał się sposobem dotarcia do indywidualnego talentu i by dał mu wyraz. Jednakowoż gest, nawet dobry gest – nie jest jeszcze performancem. Performance składa się z takich gestów, jest ich zestawem, ciągiem, narracją. I na tym też polega różnica między performance jako dziełem sztuki, a gestem – formą z jakich jest ono budowane. Uczestnicy warsztatów wykonywali na razie gesty. Ale też to gesty, zwłaszcza te dobre, są podstawą tworzenia dzieł sztuki performance.

Warsztaty trwały przez tydzień. Na ich zakończenie odbył się pokaz – najpierw wspólny, potem indywidualny każdego z uczestników. Na zakończenie wspólny performance zaprezentowała para Fojtuch / Deimling.

Oto gesty wykonane na warsztatach (niektóre bardzo dobre):
Anne Louise Hoffmann (D) -  jej gest polegał na nakładaniu na głowę plastikowych toreb – symboli konsumpcji i komercji, ale i śmietniska i anty-ekologii, tworząc czytelną aluzję do zaśmiecania umysłu.

Ines Dunemann (D) – na zewnątrz, na placu przed galerią – artystka stanęła na jednym końcu, publiczność na drugim. Idąc w stronę publiczności, boso i zdecydowanie przechodziła przez kałuże, przystając i pijąc z nich wodę, która jak można łatwo się domyśleć nie była źródlana. Za to była z tego miejsca. Był to gest cielesnej empatii, poczucia fizycznego smaku - dosłownie i metaforycznie - tego miejsca, jego historii i teraźniejszej degradacji.

Dionys Dammann (CH) i Agata  Anna Nitecka (UK) – ich gest był rozciągnięty w czasie i trwał przez cały czas pokazu. Polegał na wzajemnym myciu się w w mrocznym korytarzu Modelarni.

Linda Franke (D) – stworzył rodzaj żywej rzeźby – instalacji. Przez pewien czas leżała nago na podłodze, a nad jej ciałem zawieszone było jabłko po którym spacerowały ślimaki. Całość wydobywało z mroku punktowe światło.

Nina Hofmann (D) – stanęła przed publicznością z owocem w ustach, wypowiadając w kółko zdanie „I want to talk to you”. Starając się jednocześnie mówić i utrzymać owoc w ustach, mimowolnie nadgryzała go coraz bardziej. Perforamnce skończył się, gdy nadgryziony owoc spadł na podłogę. 

Dorothea Meyer (D) – stała nago na daszku nad wejściem do budynku Modelarni krępowała, owijała swoje ciało. W finalnym geście zastygła w bezruchu, jak rzeźba, raczej dziwna w tym industrialnym otoczeniu.

Christian Rall (D) – poruszał się samochodem wokół budynku i przez głośnik – szczekaczkę, jak policja czy agitator, wzywał publiczność do powrotu do domu, zachowania bezpieczeństwa, umiaru w stosowaniu używek, a także by nie marnowali tu czasu i raczej zrobili coś dla kraju i jego ekonomi (w domyśle, zamiast robić, czy oglądać, performance).

Daniela Gugg (CH) i Silvia Lorenz (D) – usiadły obok mężczyzny i z dwóch stron szeptały mu coś do ucha. Tylko jego miny zdradzały treść, która do końca pozostała tajemnicą. Drugi ich gest polegał na wyjściu przed publiczność i wymianie z nią oklasków – oklaski dla publiczności od artystek – oklaski dla artystek od publiczności.

Fideelia Signe Roots (EST) – najpierw po sznurze zwieszającym się z sufitu zaczęła ściekać czerwona ciecz, rozlewając się w plamę na podłodze. Następnie z góry zeszła artystka, naga, w dziewczęcych podkolanówkach w czerwono-białe paseczki i położyła się w tej cieczy, rozmazując ją w kształt swojego ciała, tworząc obraz jakiegoś dramatu, katastrofy.

Angelika Fojtuch i BBB Johannes Deimling (PL/D) "Genesis" – ich performance był cielesny, a nawet zwierzęcy. Wykonywane przez nich gesty, w warstwie ilustracyjnej, nawiązywały do zachowań zwierzęcych, pierwotnych, czy atawistycznych. Sami nazwali stworzoną przez nich w tym działaniu formę „homoperformerus”. Człowieczeństwo i zwierzęcość mieszały się, tak jak mieszają się niektórym w życiu, w relacjach partnerskich, podszytych emocjami. Wkroczyli na scenę sczepieni z sobą – on szedł na czworakach, ona uczepiona pod nim, obejmowała go kurczowo rękami i nogami. Jednak on strząsną ją z siebie, uwolnił się. Dalej każdy działał na własną rękę. Napięcie akcji rosło i opadało, aż ciała performerów znieruchomiały obok siebie, podrzucane chwilę konwulsjami jak ryby wyjęte z wody. Nie był to jednak teatrzyk, a performance z użyciem bezpośredniości ciała, kondycji somatycznej człowieka z jej możliwościami i ograniczeniami – bez teatralnego psychologizowania i udramatyzowania gestów.

Tekst: Łukasz Guzek, SPAM ART 2006