To co widzimy jest tym o czym myślimy  

Kilkanaście nieznajomych osób przekroczyło historyczną bramę stoczni, po to by wziąć udział w warsztatach performance, lepiej poznać własną osobowość, nauczyć się komunikacji ciałem i pokonać własne granice. Uczestnicy pochodzili z różnych krajów – Niemiec, Szwajcarii, Anglii, Estonii i Polski. Spotkali się w Gdańsku, w którym od wieków współistnieją różne narodowości i kultury. Ćwiczenia odbywały się na terenie stoczni gdańskiej w budynku Modelarni, gdzie od kilku lat pracują i mieszkają artyści. Otoczenie i bliskość portu miały ogromne znaczenie ideowe dla prowadzących warsztaty Angeliki Fojtuch i BBB Johannesa Deimlinga. 

Nazwa przedsięwzięcia Port Performance nawiązuje do idei portu jako miejsca nieustannej wymiany wartości. Port to „ziemia niczyja”, istnieje na styku światów, nie znajduje się ani w mieście, ani poza nim, stanowi symboliczną granicę pomiędzy morzem, a lądem. Fojtuch i Deimling podobnie rozumieją ciało, poprzez które zachodzi wymiana wartości wewnętrznych ze światem zewnętrznym. Miejsce ciała w performance podkreślał także Petr Štembera, który swoje akcje niejednokrotnie uzupełniał cytatami o jego roli. Warto przywołać tu jeden z takich fragmentów Erwina Straussa: „Ciało jest pośrednikiem między mną, a światem. Nie należy ono całkowicie do tego co we mnie, ani do tego, co poza mną”.  Ciało staje się w performance narzędziem, ale i materią dzieła. Przestrzeń ciała przekształca się w pośrednika między wnętrzem, a zbiorowością.

Przestań myśleć

Zajęcia trwały kilkanaście godzin dziennie. Prowadzący kładli duży nacisk  na praktykę, którą wzbogacali krótkimi partiami teoretycznymi. W ćwiczeniach istotne  było  ograniczenie percepcji zewnętrznego świata i skupienie na własnej osobie. Uczestnicy poprzez swoje działania zapoznawali się z terenem. Musieli przestać myśleć o tym, jak widzą ich inni i działać w wyniku impulsu wewnętrznego lub bodźców zewnętrznych, wywołanych niewerbalną komunikacją pomiędzy uczestnikami. Fojtuch i Deimling proponowali wcielenie się w postać dziecka, wykorzystać jego spontaniczność i całkowitą szczerość zachowania, performance bowiem nie może mieć nic z aktorstwa.

Dzięki rozmaitym technikom zastosowanym przez prowadzących warsztaty udało się przełamać skrępowanie, wyłączyć tradycyjne myślenie i otworzyć się na swobodne odbieranie i przekazywanie bodźców. Stwarzano głównie tzw. szkice performance, czyli improwizacje na różne tematy. Uczestnicy chodzili po wyznaczonym terenie w różnych kierunkach i w różnym tempie, a żaden z nich nie zwracał najmniejszej uwagi na pozostałych. Po każdym ćwiczeniu dzielili się swoimi refleksjami i opiniami. Zajęcia odbywały się także na terenie stoczni w otoczeniu industrialnej architektury. W otwartej przestrzeni uczestnicy po raz pierwszy mogli w swych działaniach wykorzystać przedmiot. Chodząc pod stalowymi częściami statków wpadli w rodzaj transu, podczas którego, jak później opowiadali, nie liczyła się przeszłość, ani przyszłość. Owe szkice performance miały coś z charakteru happeningów Oldenburga, które toczyły się bez wzajemnego połączenia wątków i bez puenty, aż urywały się w pewnym momencie[ii]. Pierwsze dni warsztatów były więc poświęcone nauce swobodnego operowania ciałem. Z czasem Fojtuch i Deimling proponowali ćwiczenia, które miały pomóc wyrazić za pomocą ciała ideę tkwiącą w umyśle.  Stworzyli dla uczestników warunki do poszukiwania inspiracji, kładąc nacisk na rozwój duchowy, proponując tematy takie jak: tożsamość, wiara, wymiana, pożywienie. Performance bowiem, to działanie bardzo osobiste, oparte na życiu artysty, prywatnej mitologii, codzienności, rytuałach życia zbiorowego. 

Dusza

Świtało. Wtedy rzekli do swych uczniów: siądźcie w jednaj gromadzie. Uczynili tak jak nakazali. A oni wzięli chleb i ryby, połamali i rozdali uczniom, aby dzielili się i jedli. Nasycili się wszyscy. Ten niezwykły posiłek na orłowskiej plaży był szczególnym wydarzeniem dla uczestników. Doświadczyli tam również swego rodzaju spowiedzi zainicjowanej przez nauczycieli. Każdy uczestnik, włącznie z prowadzącymi, opowiedział jedną historię ze swojego życia, która zmieniła go w jakiś sposób. Tego dnia na plaży obnażyli swoje wnętrze, co jak się okazało stanowiło większe wyzwanie niż obnażenie swojego ciała.

Jedno z ćwiczeń zaproponowane tego dnia  polegało na samotnej medytacji, trwającej do momentu, kiedy poczuje się impuls zmuszający do działania. Dionys Dammann, nie wyjmując wcześniej z kieszeni komórki, portfela i dokumentów, wskoczył wówczas do morza w ubraniu. Jego spontaniczne działanie jest przykładem poczucia nieograniczonych możliwości. To co wcześniej było niemożliwe, nagle stało się wykonalne. Prawie wszyscy uczestnicy bez skrępowania chodzili i kąpali się nago, później, pod wzrokiem zaciekawionych plażowiczów, wykonali „szkic performance”.

Fojtuch i Deimling postanowili zakończyć dzień warsztatów wizytą w kościele protestanckim.  Tam, serdecznie przyjęci przez pastora, młodzi performerzy rozmawiali o duszy, wierze i wrażeniach mijającego dnia. Na koniec, w ciepłej, domowej atmosferze i wszyscy razem upiekli drożdżówkę. 

Zabawa potraktowana serio

Performance’u z definicji nie można się nauczyć. Prowadzący zgadzają się z tym stwierdzeniem, są ponadto przekonani, że nie produkują zawodowych performerów, a jedynie oferują młodym ludziom specyficzne doświadczenie, które może pozytywnie wpłynąć na ich twórczość. Warsztaty miał zakończyć pokaz performance, w którym mieli wziąć udział wszyscy uczestnicy. Robiono próby planowanych performanców i omawiano przebieg każdego z nich. Nauczyciele dzielili się swoimi opiniami, co więcej, proponowali poprawki, pozostawiając jednak ostateczną decyzję uczestnikowi. Tak szczegółowa analiza planowanych performanców nie jest jednak zarzutem, bo jak pisze Janus – „jeśli nawet performance wymaga niekiedy eksperymentowania (...) to w czasie swego rozwoju przyjmuje charakter bezpośredni i ekstrawersji, jest pewnego rodzaju improwizacją, bowiem gesty i grymasy nie mogą nigdy być uprzednio wypracowane”[iv].

Miejsca sztuki

Jednym z założeń warsztatów było zapoznanie uczestników z artystami, kuratorami i instytucjami sztuki w Trójmieście. Grupa odwiedziła Instytut Sztuki Wyspa, o którego działalności opowiedziała kuratorka Aneta Szyłak. W Wyspie obejrzeli wystawę „Ewa Partum. Legalność Przestrzeni”, polskiej performerki feministycznej lat 70. i 80., której strategią artystyczną było występowanie nago, co niewątpliwie wpłynęło na późniejsze realizacje uczestników. Zapoznali się też nieco z funkcjonowaniem niezależnej quasi-instytucji sztuki.

W pamięci każdego uczestnika bez wątpienia pozostanie galeria Kuby Bielawskiego KloszArt. W  małym, podłużnym pomieszczeniu, czekał na nich artysta, który swoje  akcje zawsze przeprowadza nago. Tego wieczoru Bielawski  stworzył swoiste misterium, nawiązujące do działań Akcjonistów Wiedeńskich. Grał na różnych instrumentach, a podając je gościom  zapraszał do czynnego udziału, krzyczał przez megafon, częstował winem podanym w kloszu,  a na koniec rozdał  róże, podając je z ust do ust. Publiczność z łatwością dała się wciągnąć w sytuację zaaranżowaną przez Bielawskiego, a wieczór pozwolił przełamać ostatnie wewnętrzne blokady.

Ostatnim w tym dniu  odwiedzonym miejscem był PGRart, prowadzony przez Mikołaja Jurkowskiego i Sylwestra Gałuszkę. Gospodarze opowiedzieli gościom o miejscu i przedstawili dokumentację fotograficzną.

Drogi do wolności

Fojtuch i Deimling na miejsce warsztatów wybrali Gdańsk ze względu na jego historię i kosmopolityczny charakter. Wydarzenia roku 1980  i rola „Solidarności” w obaleniu komunizmu, są niejednokrotnie źródłem inspiracji dla trójmieskich artystów. Pierwszą próbą krytycznej refleksji nad tym problemem była wystawa „Drogi do Wolności”, która stanowi stałą ekspozycję na terenie stoczni gdańskiej. Zorganizowana z okazji dwudziestej rocznicy Sierpnia 1980, nieoczekiwanie stała się jedną z najbardziej oryginalnych wystaw w Europie. Jej autorzy, artyści krytyczni, jak Grzegorz Klaman, Jacek Niegoda, Robert Rumas i grupa CUKT, poddają w wątpliwość każdy rodzaj władzy i z dystansem odnoszą się do mitu „Solidarności”. Dla prowadzących warsztaty kontekst tego miejsca miał ogromne znaczenie. Historia stoczni stanowi dla nich ogromny potencjał dla działań performatywnych, dlatego starali się przekazać swoją wiedzę i osobisty stosunek do tego miejsca. Uczestnicy zwiedzali wystawę dzieląc się swoimi wspomnieniami z tamtego okresu, które szczególnie wśród osób z byłego NRD i Estonii, były bliskie wspomnieniom Polaków.

Cuma. Koniec rejsu

Pokaz rozpoczął szkic performance w wykonaniu wszystkich uczestników. Efektowny obraz, jaki stworzyli w szkicu młodzi performerzy, odsłonił sposób wspólnego, niezaplanowanego działania, który stanowił podstawowe ćwiczenie podczas warsztatów.

Goście pokazu zostali powitani przez Christiana Ralla, który jeździł minibusem wokół Modelarni, głosząc przez megafon agitujące hasła, w rodzaju: „Przestańcie się obijać, zróbcie coś dla swojego kraju”. Rall wyraził w tym działaniu swoją bezradność wobec trudnej sytuacji sztuki i artysty, w której to artysta uważany jest za pasożyta, żyjącego z pieniędzy podatników. Rall czerpał tutaj inspirację z filmu dokumentującego propagandę komunistyczną.

Jako pierwsza swój indywidualny performance zatytułowany „Reklamówka” zaprezentowała Anne Louise Hoffmann z Niemiec. Dziewczyna, stojąc w rogu Modelarni  nakładała na głowę różnokolorowe, plastikowe reklamówki. Idea akcji jest jasna i czytelna. Konsumpcyjny tryb życia podsycany marketingowymi chwytami, nie tylko przesłania obraz rzeczywistości i zaśmieca umysł, ale także nie pozwala na  prawidłowe funkcjonowanie człowieka odciętego w tym przypadku od dopływu powietrza. Trudno jednak nazwać działanie Hoffman performance’em. Zabrakło zdecydowanego działania, manifestacji granic możliwości  własnego ciała, charakterystycznego w performance’ie, w wyniku czego akcja stała się banalna, a problem spłycony.

Znacznie lepszy pokaz p.t. „Inbetween” zaprezentowała na zewnątrz Modelarni Ines Dunemann z Niemiec. Publiczność obserwowała jak bosa Dunemann idąc  powolnym lecz zdecydowanym krokiem po żużlowej, wyboistej drodze  zbliża się w jej stronę, nie omijając przy tym napotkanych kałuż. W połowie drogi, dziewczyna przykucnęła przy jednej, z której nabrawszy w dłonie brudnej wody wypiła dwukrotnie. Następnie, nie zwracając uwagi na widownię, udała się w swoim kierunku. Działanie proste, ale silnie oddziałujące na widza stanowiło bezpośrednią cielesną potrzebę „zasmakowania” przestrzeni stoczni. Kałuża z jej terenu jest jak ekstrakt, gorzki eliksir pozwalający poczuć jedność ciała i miejsca.

Prawie niezauważalne było działanie Agaty Anny Niteckiej z Anglii i Dionysa Dammanna ze Szwajcarii, przez co nabrało szczególnej siły oddziaływania. Niezależnie od innych pokazów i w trakcie ich trwania, kobieta obmywała mężczyznę skulonego w misce, w intymnej przestrzeni klatki schodowej Modelarni. Co jakiś czas dziewczyna nuciła melodię. Ciemne pomieszczenie podkreślało wojerystyczny charakter działania, jego osobistą, niemalże  prywatną naturę. Goście uczestniczący w pokazie nie wiedzieli do końca co się dzieje na schodach, nie byli pewni czy powinni  na to patrzeć, czekali aż coś się stanie, w końcu niepewni odchodzili. Tylko nieliczni doczekali chwili, w której chłopak rozdarł sukienkę dziewczyny i odszedł.

Linda Franke stworzyła tenebrystyczny obraz. Z mroku wyłaniało się jej leżące na podłodze nagie ciało, oświetlone silnym punktowym światłem. Nad nią zawieszone zostało jabłko, po którym pełzało kilka ślimaków.  Pokaz zatytułowany „Ewa” jest komentarzem sytuacji kobiety napiętnowanej kulturowo winą grzechu. Ciało Lindy Franke sprowadza się do roli obiektu, wymownego atrybutu kobiecości, który wespół z powolnie zjadanym przez ślimaki jabłkiem stanowi polemikę, wizję kobiety – NIEEWY.

Nina Hofmann stojąc na krześle, trzymała w ustach brzoskwinię i powtarzała zdanie  „I want to talk to you”, niemożliwe do odróżnienia od „I won`t talk to you”. Hofmann wypowiadała to, aż do momentu upadku nadgryzionego owocu. Nieświadomie stworzyła dzieło podobne do jednominutowych rzeźb Erwina Wurma, którego „Mann mit Apfel” w sferze wizualnej jest identyczny jak akcja Hofmann. Działanie stanowi metaforę niemocy, chęci działania powstrzymywanej czynnikami zewnętrznymi.

Dorothea Meyer przeprowadziła swój performance na daszku, nad drzwiami Modelarni. Stała na nim naga, krępując swoje ciało grubym, stoczniowym kablem. Wąska przestrzeń na której stała - potęgowała wrażenie napięcia. Gdy owiązała również głowę - nastąpił kulminacyjny moment, wydawało się że skoczy. Ta chwila jednak nie nastąpiła, a dziewczyna zastygła w bezruchu, niczym rzeźba. Performance Mayer był atrakcyjny wizualnie, grał na odczuciach odbiorcy. Niestety, akcja choć wyjątkowo efektowna niosła za sobą banalną treść.

Silvia Lorenz i Daniela Gugg  wybrały z publiczności jednego mężczyznę i usiadły po jego prawej i lewej stronie na kanapie. Szeptały mu do ucha słowa, których publiczność nie była w stanie usłyszeć. Performance ten wydaje się ciekawy z dwóch powodów. Po pierwsze Lorenz i Gugg ograniczyły swoje działanie do jednej osoby, co sprawiło, że reszta oglądających została wyłączona z części akcji. Publiczność nie mogła zaspokoić swojej ciekawości, została zaproszona do czegoś nieciekawego, do podglądania szepczących ludzi. Po drugie interesujące jest oddziaływanie na samego mężczyznę, który słyszał w jednym uchu słowo „tak”, a w drugim „nie”. Słowa te zlały mu się w jedność, nie mógł już ich od siebie odróżnić. Akcja ta zahacza o problem znaczenia słów i ich oddziaływania na ludzi.

Z trapy pod sufitem Modelarni ubrana jedynie w podkolanówki w biało czerwone pasy, Fidelia Signe Roots z Estoni, powoli spuściła przywiązaną na białym sznurku cegłę, która zawisła tuż nad ziemią. Po chwili biały sznurek zabarwił się na czerwono a z cegły zaczęły kapać krople krwistego koloru, które rozpryskiwały się o podłogę tworząc obszerną kałużę. Następnie dziewczyna zeszła po drabinie i położyła się całym ciałem na rozlanej plamie rozmazując ją w dramatyczny kształt zbliżony do zdeformowanego orła. Performance zatytułowany „Independence” w wykonaniu Estonki, stopniowo budował napięcie. Ociekająca krwistą cieczą cegła, znaleziona na terenie stoczni, silnie akcentowała historyczny aspekt miejsca i jego dramatyczną przeszłość.

Na koniec zaprezentowali swój performance prowadzący. Fojtuch i Deimling poruszają zwykle w swoich perfromancach problemy relacji między kobietą i mężczyzną. Performance „Genesis” był jednak swoistą reinterpretacją historii stworzenia. Deimling i Fojtuch weszli do Modelarni sczepieni ze sobą. On szedł na czworakach a ona uwiesiła się jego klatki piersiowej. Mężczyzna próbował zrzucić z siebie przywartą istotę, która w końcu spadła na ziemię. Deimling wstał i rozpoczął manifestację swojej męskiej - samczej siły. Wydawał z siebie głośne dźwięki i uderzał pięściami w klatkę piersiową. Fojtuch na czworakach podchodziła do widzów i starając się wejść z nimi w bezpośredni kontakt ocierała się o nich i w  natrętny, zwierzęcy sposób próbowała wtulić się między nogi męskiej części publiczności. Naturalną reakcją widowni było zażenowanie, niepewność i skrępowanie wywołane bezpośrednią, cielesną bliskością performerki. W pewnym momencie spotkali się. Mężczyzna brutalnie manifestując swą potencję mocno chwycił kobietę w akcie kopulacji. Ta zaczęła jednak głośno krzyczeć i wyrywać się nie pozwalając zawładnąć swoim ciałem.  W końcu oboje wyczerpani skrajnym wysiłkiem zastygli w bezruchu obok siebie, wstrząsani momentami dramatycznymi konwulsjami. Działanie Fojtuch wykroczyło poza niewidoczne granice akcji. Weszła w bezpośredni kontakt z widzem, włączając go w obszar performance’u. Dystans zachował Deimling, który ekspresyjnie podkreślając swoją fizyczną siłę stał zbyt daleko od publiczności, co automatycznie osłabiło kontakt z widzem, jak i efekt prezentowanej mocy. „Genesis” we wstrząsający sposób odziera człowieka z ludzkiej natury, odsłaniając jego gorliwie skrywaną zwierzęcość. Jednocześnie pyta o sens i istotę istnienia, która w najprostszych działaniach ogranicza się jedynie do zwierzęcych, mniej lub bardziej brutalnych odruchów.

Rosario D`Angelo napisał: „Performance to jest: wiedzieć, że to, co straszne, już się stało i odprawiać za każdym razem obrzęd Śmierci, Pożądania, Historii bez fałszywych nostalgii, ale z pełną świadomością tego, który wybrał – a jednak kontynuuje życie”. Fojtuch i Deimling przekazali swoim uczniom podobne przekonanie, że performance polega na doświadczeniu, angażuje intelekt, jest analizą rzeczywistości. Performer bierze na siebie ciężar otaczającego świata, rozkłada go na części pierwsze, tarza się w jego brudzie, a mimo to uparcie kroczy dalej. Autorzy brali pod uwagę przy konstruowaniu akcji głównie własne przeżycia i historię ruchu „Solidarność”. Zaangażowali umysł, emocje i ciało, które stało się tu „alternatywą dla kartki papieru”. Ich performance skupiły się przede wszystkim na nagim ciele, co było wyrazem wyzwolenia, ale także nadawało performerom charakter everymana. Wykorzystywanie nagiego ciała bardzo często jest stosowane w performance. Publiczność nierzadko ocenia to jako prowokację, tani chwyt, ale performer zdejmując ubranie – nie tylko odsłania się przed widzem, ale także wydziela obszar sztuki, nadaje działaniu znamię prawdziwości i próbuje badać relacje pomiędzy widzem a odbiorcą. Artysta – perfromer przyjmuje swoje ciało jako obiekt sztuki. Obiekt ów nie jest jednak hermetyczny - jak tradycyjne dzieło, zawsze wywołuje bowiem natychmiastową reakcję i wciąga widza w obszar sztuki.  

Tekst: Roma Piotrowska & Maks Bochenek Sekcja magazyn artystyczny 2006

Przypisy:

W.Włodarczyk, Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej i Polski [w:] Sztuka Świata, t.10., red. W.Włodarczyk, Warszawa 2005, s.213.

U.Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973, s.178.

W.Włodarczyk, op.cit., s.135. Janus, Performance czy nie performance [w:] Performance, red. B.Stokłosa, Warszawa 1984, s.80.

R. D` Angelo, Perfromance to jest…, [w:] Performance, red. B.Stokłosa, Warszawa 1984, s.139.

Goldberg, Ciało artysty [w:] Performance, red. B.Stokłosa, Warszawa 1984,  s.89.

R. D`Angelo, op.cit, s. 139.